La performance reivindicativa de la voz popular implica un acto ensoñador e ilusorio que encuentra en la historiografía social-popular su máxima elocución y expresión; una bulla sosegada de los sectores populares, que es producida por agentes historiantes con la clara convicción que una representación mediante la óptica de la investigación social del pasado histórico de las experiencias testimoniales, o documentadas, es la forma real y objetiva para tales pretensiones. Entre las máximas figuras de esta escena destacan: Gabriel Salazar, Sergio Grez, María Angélica Illanes, entre otros. No obstante, es el primero el más importante al considerar unas de las expresiones más radicales y contundentes en términos de crítica, realismo y representación histórica de los sectores populares.
Narrar la experiencia popular, es narrar la experiencia de la vida popular. A partir de la “Ruptura histórica de 1973” , tal como Salazar la ha denominado, es que se ejerce una necesidad de re-significar la experiencia popular en la historia de Chile. Dicha tarea convoca una cierta revitalización de los conceptos que la definían anterior a dicho acontecimiento: la unidad exclusiva de sentimiento básico de los sectores populares, ya no es el sentimiento patriótico por una nación, sino más bien es la solidaridad frente a las fuerzas alienadoras. En ese caso, la tarea del historiador se enfocaría en concentrar la mayor parte de documentos y archivos que demuestren que tal experiencia certifica un aspecto autónomo –y humanizador- del ‘sujeto popular’ en los procesos sociales de Chile; considerando, preponderantemente, las relaciones sociales transversales que se manifiestan en la base social detentadora del poder político y cultural del Estado chileno.
Empero de todos los aportes que significaron los análisis de la historiografía social, en una escena academicista determinada, la propuesta salazariana expone un arma de doble filo: si bien el análisis social a modo historiográfico que solicita y entrega, éste resuena en un escenario academicista que también es parte de las críticas del historiador nacional. El reclamo apunta a una cierta indiferencia y desconocimiento de la experiencia popular de gran parte de la disciplina historiográfica –y por ende, de los historiadores, que hasta hoy en día, desconocen. Experiencia popular, que Salazar –en efecto y de hecho- transporta y enuncia en el escenario academicista historiográfico (aunque su crítica toma alcances interdisciplinarios considerables, sobretodo en Sociología y Antropología); portavoz del ‘bajo pueblo’, ‘voz popular’, agente de la experiencia popular: de sus reclamos, demandas, y deseos.
Todo resuena como si el ‘bajo pueblo’ fuese una unidad total, inmanente e igualitaria, y Salazar tramara la experiencia inconfundible y sólida de aquel ser-en-común. Faceta de la compresión histórica, suficiente y fundante de la historiografía social. Siguiendo las apreciaciones que Jacques Rancière entrega acerca del ‘pueblo’, se estabiliza un aspecto más reivindicativo de lo popular en términos de una reconfiguración de lo sensible y lo político. El ‘pueblo’ (el demos), vendría a ser el suplemento vacío del arhké de la política misma; reparto de lo sensible, que bajo la voz opacada del pueblo encuentra su igualdad en una serie de interrupciones de la política tradicional.
En la representación salazariana de la historia popular, el ‘pueblo’ –contradictoriamente-, se vuelve un espectador en el teatro del conocimiento histórico; la instalación de la voz del ‘pueblo’ en el escenario academicista historiográfico, que suponía la autoria y actividad de su propia historia –y que por tanto, sufriría un vuelco epistemológicos en los márgenes de las instituciones históricas asociadas una élite político-social determinada-, resultó ser, no más que la reconfiguración de las operaciones historiográficas de visibilidad y opacidad hacia un ‘sujeto popular’ a nivel epistemológico, siendo insuficiente frente a la máquina de representación mimética de la historiografía tradicional, y continuando con una reproducción de ésta en todos sus aspectos.
Quedan de lado en esta reflexión; los estudios de caso “clínico”, los ejemplos, y las personalizaciones: la atracción hacia la figura de Salazar, tiene que ver más bien con su performance radiante (que ha sesgado y establecido, inclusive, una cesura en la actitud de otros historiadores) de portavoz del ‘bajo pueblo’[1], y que acciona un gesto de lo ventrílocuo, sulfurando todo intento de admisibilidad del ‘bajo pueblo’ en el escenario académico. La doble vida, el travestismo de Salazar –agente de la academia, y sujeto popular en un mismo cuerpo-, exige una hipótesis que en esta reflexión trae a la figura performativa de lo ventrílocuo (“imitar” la voz desde el vientre y las entrañas) para explicar el doble movimiento de discurso histórico. Concepto que puede comprenderse desde los análisis de ‘discurso’ y del ‘autor’ que M. Foucault realiza, identificando una actitud ‘subversiva’ e ‘interruptora’ -del ‘autor’- en el libre tránsito del discurso.
El contexto que expone esta reflexión, apunta al debate historiográfico de la representación histórica y la escritura histórica en el texto y discurso histórico; aplicado a la obra de Salazar, encuentra en los textos acerca de los “niños y el pueblo” en la historia social de Chile (Ser niño “huacho” en la historia de Chile, siglo XIX e Historia contemporánea de Chile, Vol. V. Niñez y juventud) su máxima aporía de representación histórica.
Algunos puntos que esta reflexión pretende alcanzar:
a) Des-nudar la labor historiográfica como actividad mimética tradicionalista.
b) La implicancia biopolítica de la actividad histórica desde la crítica cultural.
c) Exponer la serie de dificultades en la representación de la historicidad del (nombre) ‘pueblo’.
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Planteamiento del problema y exposición.
Los ‘niños’ y el ‘pueblo’ han ocupado un lugar central en la historiografía social nacional –especialmente en la historiografía de Gabriel Salazar-, demostrando perfilarse como “elementos de análisis” susceptibles para dicha historiografía. Tanto ‘niños’ como ‘pueblo’ poseen una aparente ‘pureza’ y autonomía de vida que seduce la mirada de historiadores (as) clínicos y mordaces. La vida de los ‘sectores populares’, reúne la clandestinidad anónima de quienes –ya sea en términos históricos- en un Estado político determinado, se encuentran constantemente escapándose y resbalándose de la bestialidad estatal. A la par, dicho Estado, ha utilizado todas sus artimañas ‘policíacas’ para amparar un sistema económico neoliberal triturador de la vida de los ‘sectores populares’. Y en lo cual, a dichos ‘sectores populares’ no les queda más que re-vitalizarse desde ‘fuerzas autónomas’ y ‘des-alienadas’, identificándose con una historicidad plenamente convocante.
Lo anteriormente señalado, puede constatarse como las directrices críticas que ha optado la historiografía social nacional como modos de ‘representación historiográfica’ de la vida de los sectores populares. Las finalidades políticas que contrae este tipo de representación historiográfica, se pueden identificar de dos modos: una atiende a una posición crítico-social del (los) autor (es) frente a la supuesta naturalidad del orden social; lo cual implica establecer una amplia crítica política a ‘opositores’ colegas en sus modos de representación del pasado histórico. Otra apunta a un fenómeno reverso de esta posición; consiste en establecer parámetros críticos hacia las representaciones del pasado histórico en términos de la política: es decir, sujetos históricos con cierta participación política, disfunciones de la democracia, etc., que son representados bajo categorías de análisis socio-políticas.
La vinculación que se propone aquí, es la que se establece en una relación estético-política entre el autor y su ‘objeto’ de conocimiento, y al mismo tiempo, entre autores-editores de una Comunidad.
No obstante, y difiriendo ampliamente con las preocupaciones que detentan la actividad historiográfica, los ‘sectores populares’ –tal como lo entiende la historiografía social, entre ellos G. Salazar- componen un ser-en-común, una comprensión auto-afectiva de su propia historicidad, una vida inmanente de comunidad que se conforma en un orden homogéneo de ‘vida popular’ y ‘proletaria’. Vidas, cuyas voces y corporalidades fueron tradicional y oficialmente silenciadas e invisibilizadas por una historiografía nacional y ‘patricia’, desplazando el ‘campo de resonancia’ de aquellas voces hacia una letargo profundo de enunciación convocando sólo el eco aturdido de aquellos en un ‘Drama Interno de la Nación’. Pero que sin embargo, la reivindicación de ese ‘campo de resonancia’, camina , rigurosamente, a través del pensamiento crítico actual; una forma discursiva que ha desencantado por la performance escrituraria y expositiva de los argumentos propios a criticar y que se desdoblan en su contra.
El intento de Salazar al revindicar las voces del pasado ‘popular’, plantea la pregunta que Spivak ya hizo hace muchos años, “¿Puede hablar el subalterno?”. Tal cuestionamiento, no surge necesariamente dentro de la historiografía social-popular-nacional. Hablar-por-otro, no ha sido un problema de la historiografía socia-popular-nacional; las transfiguraciones que ‘borran’ la asimetría pedagógica entre una vida social específica y el proyecto histórico-popular que el estado-nación pretende ‘ocultar’ de esas vidas, es lo que J. Rancière ha denominado “distanciamiento”[2] –o “extrañamiento”- entre actores y espectadores, en una cierta programación de las equivalencias para una sutileza política de la interpretación histórica social –no sin antes mencionar que, si bien esta apreciación compete a la historiografía social-popular-nacional de modo específico, también se traslada a la operación historiográfica en general; siendo la historiografía social-popular-nacional la más íntimamente relacionada con la vida social, política y popular. Como tal, su evidencia escrituraria se registra dentro de un marco presupuestal capaz de integrar a la vida anónima bajo el rotulo significativo de “sujeto popular”. Sujeto que concibe un desarrollo de la historia que contiene su propia aporía descriptiva e interpretativa como gestor de su propia historia (historicidad): el cruce de vidas de entre “niños” y “adultos”. La problemática relativa entre actores históricos como sujeto de enunciación y actores históricos referenciales en la operación historiográfica, se traslada –sin borrar su huella en el conflicto representacional historiográfico- al corazón de la vida ‘popular’; el traslado representacional se instala dentro de la gestación histórico-popular. Estableciéndose una doble problemática respecto al “autor-editor” y su campo de referencia, y la representación total de dicho campo de referencia, donde se encuentran vidas anónimas de “niños” y “adultos”.
Comenzando el volumen V de la Historia Contemporánea de Chile[3], los autores plantean la problemática entre la historicidad de ‘niños y ‘adultos’ con la conceptualización compilatoria de “adultocentrismo”, que inyecta “en la identidad de los niños y los jóvenes sus propias tensiones, contradicciones y deficiencias estructurales […] En esa historicidad, hay algo más. ¿Qué? Bueno, es, precisamente, lo que ellos viven, sienten, sufren, quieren y quisieran desarrollar y realizar ¿Lo saben ellos? No necesariamente: su ignorancia relativa es, justo, una parte esencial de ese ‘plus’ […] Por esto, y justo por esto, urge mirar la historia desde la perspectiva de ese enigmático ‘plus’ dinámico, de recambio […] Este volumen pretende trabajar en la perspectiva de esa ‘urgencia’”[4]. Es más aún evidente, que el recambio que Salazar señala funciona en la lógica histórica del ‘saber’ popular; ese saber-a-entregar. La marcha de la historia la dirigen los ‘adultos’; alrededor de los ‘adultos’, giran los sobresaltos que comprenden la historia como tal. Ellos son los actores de la historia. Por eso, los ‘niños y ‘jóvenes’, son espectadores de la gestación de la historia en la lógica adultocéntrica. De lo que no queda más que “realizar un acto de justicia epistemológica y realismo histórico, que deje de lado la perspectiva adultocéntrica y mire la historia desde la perspectiva de los niños y jóvenes. Si eso se realiza, la juventud aparece en el escenario histórico con un sorprendente perfil propio, pletórico de historicidad”[5].
Tarea ambiciosa, como cualquier empresa totalizante. Más no es de mera importancia que, por un lado, no sean susceptibles de armonizar la ‘vida’ de los niños y jóvenes con la lógica adultocéntrica. Por lo que, es relevante destacar la violencia que se pretende realizar.
El análisis sociologizante sobre la ‘sensibilidad de los niños’[6], es el recurso disciplinar –por llamarlo de alguna manera- que se utiliza como canalizador de ese ámbito estético. La maniobra que Salazar asume de antemano para convertir una voz muda ensordecedora, de los niños y jóvenes, es la siguiente: la operación historiográfica instalada para interpretar la ‘sensibilidad de los niños’ concibe sus vidas como parte de un defecto positivo social en el recambio generacional, reproductivo y modelador que lo adultos fabrican. De lo cual, las responsabilidades que emanan de aquella potestad vertical implican la construcción identitaria de los futuros jóvenes. Infiriendo que la construcción social de la identidad de niños y jóvenes, es una construcción histórica de la asimetría natural del conocimiento y representación del mundo social discordante. En tanto, Salazar, no se preocupa que lo niños conciben el mundo como lo sugiere Lacan: dentro del mundo imaginario. El salto desde el momento en que el niño concibe el lenguaje hacia el mundo simbólico, es la simetría dispuesta por Salazar para conjugar el amparo historiográfico que merecen los niños: en el momento de construcción de identidad secundario e infinito. También, y de forma más rigurosa, el relato salazariano confisca la vida de niños y jóvenes dentro del ‘hogar’ y ‘amparo’ del ‘pueblo’. La comunidad revindica sus semillas alegres y abundantes, como cuerpos alborotados de miedo e inocencia haciendo un trabajo infantil del pueblo, de manera mitológica y totémica, al mismo tiempo que nostálgica. Pero, ¿es un relato infantil propiamente tal?, ¿cuál es la ‘distancia’ real entre ‘autor-editor-adulto’ y los niños del pueblo? La herramienta eficaz que utiliza Salazar responde a la pureza de la mimesis representativa; es la habilidad tropológica de sensibilizar, primero, ‘mimetizando’ y luego ‘imitando’, dispositivos de la representación real que pueden encontrar su análoga en el resultado literario formalista del “efecto de realidad”[7]. Y como tal es una técnica, que la tradición historiográfica occidental ha sabido utilizar eficazmente.
El plexo de formas tropológicas que despliega la operación historiográfica en el texto histórico, importa una serie de significados adoptados mediante estrategias (políticas, éticas, morales, estéticas) y modos de sujeción del ‘autor-editor’. El primer paso es no develar explícitamente la estrategia tropo-fundante del texto histórico instalada por el ‘autor-editor’. Este ‘autor-editor’, mediante el relato histórico (que es donde se articulan las formas tropológicas de una trama), posee la habilidad de instalarse en la red de códigos que maneja el lector de cierta comunidad. Utilizando las funciones retóricas correspondientes, fabrica dicho “efecto de realidad”. Al mismo tiempo que es bien frecuente establecer una cierta sumisión del lector en la autoridad representativa del historiador. Empero, ¿Por qué disfrazar un discurso cualquiera mediante los prototipos estratégicos de los recursos tropológicos que entregan una serie ‘objetos’ literarios que siguen la lógica burguesa de la estética y las artes, o bajo el formato ‘pedagógico de la eficacia del arte’?, ¿Por qué representar la “sensibilidad” de los niños y jóvenes, como necesidad “urgente” de la historiografía social? Para no aplicar las herramientas de las reglas formales de la literatura (es decir; para no introducirnos en otro ámbito académico estricto) como una crítica a otras formalidades de la historiografía, aplicaremos la metáfora de lo ventrílocuo. Una metáfora que no cumple necesariamente con ciertas formalidades estéticas, más bien, es una chance figurativa que busca hacer amplio el espectro de alcances resolutivos con la tesis rancièrerana de lo sensible, lo político y la voz. Tampoco veremos el arte ventrílocuo propiamente tal –aunque hace referencia a las actividades que desarrollaron grandes ventrílocuos, no se sospechará nunca de su arte, de su práctica y su historia. Rescatamos en todo caso, la intención del ventrílocuo: dar ‘vida’ a un ‘objeto’ des-animado, principalmente, con la ‘voz’ y el ‘discurso’. La metáfora se amplía considerablemente hacia quién-nos-hace-hablar, ver o hacer. Como el aforismo de W. Benjamin, del enano que se esconde en la caja cubierta de espejos (para no ser des-cubierto) y que mueve las piezas de ajedrez del muñeco (talentoso), y el cual representa la ideología que hay que derribar. Metáfora que describe la imagen de una ‘voz guía’, sabia, y rotunda; la del verdadero ‘autor’.
J. Rancière, identifica a los ventrílocuos como aquellos que “mantienen interminablemente la maquinaria”, o sea, aquellos que reproducen lógica crítica que caduca en las finalidades de la emancipación (reconociendo que la metáfora de lo ventrílocuo, responde a la necesidad “de un cambio de trayectoria. En el corazón mismo de esta trayectoria, reside el intento de desnudar el lazo entre la lógica emancipadora de la capacidad y la lógica crítica de la captación colectiva”[8]). Por tanto, existe un interés por desarticular las fuentes textuales y tropológicas-discursivas que –en este caso utiliza Salazar en los niños- no generan “disenso”, es decir: “una organización de lo sensible en la que no hay ni realidad oculta bajo las apariencias, ni régimen único de presentación y de interpretación de lo dado que imponga a todos su evidencia”[9]. Es una metáfora del arte ventrílocuo que presenta su relación directa con el teatro. Eso sí, el arte ventrílocuo posee una diferencia con respecto a la forma tradicional del teatro: esconde al personaje central para no ser descubierto, para escabullirse entre ‘actor y espectador’.
En la historiografía salazariana –como escenario histórico- el concepto de lo ventrílocuo colocaría al ‘pueblo’ como protagonista del teatro histórico, y al anónimo como espectador de aquello. Mientras que el “autor-editor” sería el ventrílocuo del discurso popular. El ‘hacer-hablar’ del acto ventrílocuo, convoca, primero que todo, una incapacidad ilusoria: la del ‘pueblo’ que no puede hablar. La comunidad crea sus propios ventrílocuos que los hace hablar. De ahí el perfeccionamiento técnico del ventrílocuo que recrea la ilusión vociferante de que quién habla es el actor como tal, y que puede ser cualquiera que disponga de voz al muñeco de la historia. Políticos, historiadores, artistas, intelectuales, pastores, maestros, todos en la lógica política asimétrica que delega un “rol” de las partes de una comunidad. La forma arcaica se encuentra en profetas, guías, oráculos, dioses, que circunscriben los cuerpos de los sin-partes.
Lo que queda dando vuelta es algo sencillo y conjetural: la comunidad que instala su ventrílocuo, en busca de una armonía –un continium- de sentido, de cierta imagen que se traslade sin trabas hacia su referente visible, deja afuera a quién puede descubrir el engaño, al traidor del momento ensoñador e ilusorio que ofrece el ventrílocuo. Y ¿quién ese sujeto que resquebraja la máquina mimética de lo ventrílocuo?, es el sujeto político que no busca el consenso, más bien, el disenso. Y ¿quién es el ventrílocuo capaz de representar la voz? Es el sujeto conformista, y consensual, que aspira una tarea heroica y solidaria de articular las multiplicidades de voces en una voz no disonante: más que todo, una ilusión.
Los niños adscriben en la posibilidad de un tutor, de un ventrílocuo, que hable por ellos en escenarios de escasa resonancia infantil: en este caso, en la historia de los adultos. Ahora bien, los niños sin tutor, se conocen como niños “huachos”. Pero es aquí la estrategia ilusoria utilizada y que trataré de visualizar después de un relato conocido por el historiador. Los niños “huachos” –sin padre, y sin madre-, son “hijos del pueblo”: “Los cuatro niños de Rosaria Araya fueron, pues, huachos. El mayor se llamó José María, y lo recogió un vecino, ‘por caridad’. La mayor de las niñas se llamó Mercedes del Rosario, y fue criada por una vecina, ‘que es demasiado pobre’. La que seguía fue nombrada Carmen de Jesús, y fue acogida por su abuela, que la crió ‘en la mayor escasez por su pobreza’. Todos los pobres que acompañaron el parto de Rosaria cumplieron lo prometido. El Estado chileno […] otorgó una pensión para que los niños fueran alimentados y educados ‘a cuenta del Tesoro Público. El compromiso del Estado duró tres años. El de los campesinos pobres, más de tres”[10]. Frente a la aporía representacional historiográfica de los niños, Salazar resuelve con la violencia que conviene: hablar por lo niños, se hace hablando por el pueblo. La sensibilidad que urge rescatar, es ahora la sensibilidad de un pueblo, victimizado, y alienado por las fuerzas represivas oligarcas de Chile. Sin embargo, surgen ciertos cuestionamientos con respecto al valor ‘autoral’ de Salazar, en términos de una producción original y creativa de un discurso para la historiografía popular. “¿Qué importa quién está hablando?”, es la pregunta final que se hacía M. Foucault para referirse a la actividad del “autor-función”[11]. Autor en función-de. En este caso, en función-del-pueblo. El pueblo se desarrolla discursivamente sin la necesidad de Salazar; sin su autoría. Gesta su historia sin la necesidad del Estado alienador, y de profetas. Entonces, ¿Por qué hablar por el pueblo y los niños?, ¿Por qué adoptar la ilusión ventrílocua de la voz del pueblo, y con más necesidad de los niños?, ¿cuál es la necesidad urgente del pueblo y los niños de ser escuchados en la Academia de la Historia?, y siguiendo la noción ‘democrática’ del pueblo, que Rancière se encarga de recalcar, ¿Qué parte del pueblo es la representada en la historiografía de Salazar?
“Despojarse de los supuestos universales” sencillaba Foucault. No obstante, es imperante la tarea de abordar las ideas de la representación historiográfica en su intención biopolítica. “Gobernar las vidas de los anónimos”, gracias a la consigna metodológica de las disciplinas. Como unas más entre otras, la historiografía, confisca su referente en el modo experimental y relacional del asunto. Más aún, cuando el carácter primordial de la operación historiográfica es, ‘dejar’ ver y ocultar mediante un modo de escritura (y una estrategia tropológica de la misma), los referentes que inspiran la representación historiográfica. Salazar buscaba resolver la problemática de su referente con una producción historiográfica que fuese, al mismo tiempo, una producción de las relaciones sociales. Como un dispositivo discursivo historiográfico de amplia apropiación de las relaciones sociales por lo individuos –precursor de las iniciativas antropológicas del testimonio, así como de sus análisis sociologizantes que encontró eco en historiadores como Mario Garcés, María Angélica Illanes, entre otros. Ahora los ‘sectores populares’, eran los propios gestores de la historia. El historiador tenía que crear las condiciones (el parergon), para que el testimonio tuviese actividad funcional. El circuito de la Academia y el exterior de una ‘vida social’, no se encuentran marginados por algún tipo de frontera; ambos lugares se relacionan en un solo lugar de producción. Situación similar es la que analiza Rancière en la estética relacional de N. Bourriaud: “el trabajo del arte, en sus formas nuevas, ha superado la antigua producción de objetos para ver. A partir de ahora produce directamente ‘relaciones con el mundo’, y por lo tanto formas activas de comunidad. Esta producción puede englobar hoy los ‘meetings, los encuentros, las manifestaciones, los diferentes tipos de colaboraciones entre personas, los juegos, las fiestas, los lugares de convivialidad [convivialité], en una palabra, el conjunto de los modos del encuentro y de la invenciones de relaciones”[12]. Palabra precisa para la problemática que se aborda. Ya que, es a través de los dispositivos estéticos y tropológicos que una historiografía –en general- establece un modo relacional de la producción historiográfica –aunque habría que profundizar más en esta analogía. Pero necesariamente surge un argumento que potencia la metáfora de lo ventrílocuo en el tratamiento historiográfico.
Salazar era muy perspicaz para establecer una lógica de la historia hecha por todos los hombres. La academia historiográfica, en manutención evidente por una lógica política y elitista de la representación del pasado chileno popular (la historia del ‘patriciado’), alienaba la memoria de la “gran mayoría de la sociedad” y sus conceptualizaciones; en tanto, “es claro que la búsqueda de una definición histórica (básica) del ‘pueblo’ chileno no puede llevarse a cabo redondeando el balance de las acepciones históricas. Ni afinando el bisturí semántico hasta la tautología infinitesimal. Ni siquiera haciendo girar políticamente la aguja ideológica personal sobre las acepciones múltiples del diccionario. Pues la definición histórica del ‘pueblo’ es más una cuestión del sentido común –o, si se quiere, de impulso vital colectivo- que de virtuosismo intelectual”. El ‘ilusionismo’ ventrílocuo de Salazar, se escabulle entre la elocuencia de una historia popular basada en el “sentido común” –en la actividad cotidiana llena de un sentido básico de la comunidad-, y la acción efectiva de una voz intelectual. Hablando por el ‘pueblo’, una suerte de médium colectivo; una doble vida; un travestismo considerable que se camufla entre un mundo y otro[13]. Establece un modo relacional convincente entre actor y espectador, suponiendo que, ya ésa ‘distancia’ se ha superado por el detalle biográfico del ‘autor-editor’[14]. Pero, las dificultades en torno a la presencia del ‘autor-editor’ en ambos mundos, surgen como algo ajeno y banal a una “realidad más auténtica”, y que no complica la relación espectador y actor del escenario histórico popular. El texto histórico (que es el producto final de la investigación histórica) se puede entender como una obra de arte, en la medida en que se circunscribe en las ramas de una Literatura específica[15], y que esta se adecue en las Bellas Letras como tal. De forma extendida se podría decir que “esta banalización muestra de inmediato su reverso: la dispersión de las obras de arte en la multiplicidad de las relaciones sociales sólo vale al ser vista, ya sea que lo ordinario de la relación en la que no hay ‘nada a para ver’ esté alojado ejemplarmente en el espacio normalmente destinado a la exhibición de las obras; o bien sea, a la inversa, que la producción de lazos sociales en el espacio público se vea provista por una forma artística espectacular […] El devenir-acción o el devenir-vínculo que sustituye a la ‘obra vista’ no tiene eficacia a menos que sea vista ella misma como salida ejemplar del arte fuera de sí mismo […] Pero la salida a lo real y el servicio a los desheredados no adquieren sentido en sí mismos a menos que manifiesten su ejemplaridad en el espacio museístico”.
La metáfora entonces cobra vida, al momento en que Salazar ‘pone en acto’ a los sectores populares. Da voz en el espacio de resonancia académico de la historia del patriciado a los sectores populares, que se amurallaban con paredes de concreto aisladores del sonido y la interferencia; rescata del silencio y el anonimato a aquellos constructores de la historia de Chile. Lo ventrílocuo gobierna sobre la capacidad dramática del pueblo-anónimo; “falta drama” señala Rancière. La comunidad establece a sus maestros bajo un currículo que refleje los deseos y sensibilidades de las relaciones. El modo pedagógico de referencia implica el desarrollo del ‘hacernos-ver’ y ‘hacernos-hacer’ (o sea, ‘hacer-nos’), del cual, el ventrílocuo, ejercería el planteamiento de la voz sobre el ‘nosotros’.
Conclusiones abiertas.
Tanto los “niños” como el “pueblo”, complacen el deseo de historiadores (as) en ‘hablar-por-ellos’ en un modo específico del discurso histórico. La metáfora biopolítica de lo ventrílocuo, plantea, al fin y al cabo, una creación conceptual que problematiza la relación entre actor (autor) y espectador (lector), en la medida en que, realiza un cortocircuito en la línea de esta relación asimétrica dentro de cierto circuito de lecturas e interpretaciones del pasado popular. La historiografía popular, es el intento de la academia histórica, en pos de ampliar sus márgenes de consideración y referente, convocando el testimonio anónimo e impredecible del ‘pueblo’ a la acción gestora de la historia de Chile y su ‘pueblo’. Dentro de esa problemática, se establece la metáfora de lo ventrílocuo como imagen de un ‘autor-editor’ que crea los efectos tropológicos de realidad, y creando la ilusión de que entrega la voz a quienes no la poseen; mimetizándose, vocal y corporalmente, dentro de su referente de re-presentación. No obstante, es una aporía, un callejón sin salida, la problemática de la historicidad de los niños en la historiografía adultocéntrica; donde se compromete una mayéutica relacional deliberada por la libertad ‘democrática’ del pueblo, en tutores que no sensibilizan en el modo de ser delo niños: imaginariamente.
[1] Para apreciar la perspectiva panorámica que Salazar tiene de la historiografía en general, Ver: Salazar, Gabriel: Labradores, peones y proletarios. Formación y crisis de la sociedad popular chilena del siglo XIX, Edit. LOM, 2005, introducción; ver también Fuentes, Miguel: Gabriel Salazar y la Nueva Historia
[2] “El distanciamiento es la indeterminación de la relación estética repatriada al interior de la ficción representativa, concentrada como potencia de choque de una heterogeneidad” cit. Pág. 68.; “…es esa misma distancia razonadora la que debe ser abolida. El espectador debe ser sustraído de la posición del observador que examina con toda la calma el espectáculo que se le propone. Debe ser despojado de este ilusorio dominio, arrastrado el círculo mágico de la acción teatral en el que intercambiará el privilegio del observador racional por el de estar en posesión de sus energías vitales integrales”, cit. Rancière, Jacques: El Espectador Emancipado, Edit. Bordes/Manantial, Buenos Aires, 2010. Pág. 12.
[3] Salazar, Gabriel y Pinto, Julio: Historia Contemporánea de Chile, vol. V “Niñez y Juventud (Construcción Cultural de Actores Emergentes), LOM ediciones, Santiago, 1ª edición, 2002.
[5] Ibíd. Pág11. Cp. I. “Niñez y Juventud en el siglo XIX: huachos y caballeritos”. La cursiva es mía.
[7] El “efecto de realidad” ha sido tratado por varios intelectuales dedicados a la teoría y crítica literaria –sobre todo por los denominados “formalistas rusos”. Y en el caso de la historiografía, F. Ankersmit es el historiador que lo adoptado como una crítica de la operación historiográfica en su debate con el realismo literario. Siguiendo los estudios de R. Barthes, Ankersmit, rescata la distinción entre predicción y notación (o, ekphrasis o, hypotyposis) en el desarrollo de una trama, haciendo hincapié que es en esa tensa instancia del texto histórico donde se compromete la función real de la representación histórica. La predicción implica del desarrollo de un significado, la confección de dicho desarrollo no logra desnudar ‘a la realidad’ propiamente tal, mientras que la notación (el detalle) si lo consigue; “después de todo, el origen de la notación yace ahí, y no en una relación extratextual entre una descripción en el texto y una situación del pasado. Al ser así, uno pregunta si se debería hablar de una ilusión de la realidad más que de un efecto de realidad”. Ver Ankersmit, F. R.: Historia y Tropología. Ascenso y Caída de la metáfora. Edit. Fondo de Cultura Económica, 1ª edición, México 2004. Pág. 274.
[10] Salazar, Gabriel: Historia Contemporánea de Chile, Vol. V. Pág. 52. Ver también Salazar, Gabriel: Ser niño “huacho” en la historia de Chile, LOM Ediciones, 2006; “Todos los campesinos pobres que auxiliaron a Rosaria Araya en el día de su culpa y llanto cumplieron, pues, lo que habían prometido: criar a sus hijos con la ayuda de todos. Fueron, por eso, hijos huachos, y a la vez, hijos del pueblo”. Pág. 18.
[11] Foucault, Michel: “¿Qué es un autor?”. Sección 4. Fragmento de ¿What is an author?, en Critical Theory since 1965, Hazard Adams y Leory Searle (eds.) Florida State UP, Tallahassee, 1969 (138/148).
[12] Rancière, Jacques: El espectador emancipado. Pág. 72. Ver también las especificaciones del propio Bourriaud con respecto a esto: “La posibilidad de un arte relacional –un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado- da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos , culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno […] La obra se presenta ahora como una duración por experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado” en Bourriaud, Nicolas: Estética Relacional, Edit. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 1ª edición, 2008. Pág. 13-14.
[13] “Este estudio no es el producto de una elaboración teórica-especulativa individual, inspirada, sostenida, y por lo tanto explicada por la tensa autosuficiencia interna del mundo intelectual-académica. Aunque su autor tiene con ese mundo una sustancial deuda formativa…” en Salazar, Gabriel: Labradores, peones y proletarios. Formación y crisis de la sociedad popular chilena del siglo XIX. Edic. SUR, Colección estudios históricos, Santiago, 2ª edición, 1989. Pág. 18.
[14]“…este trabajo es, en gran medida, el producto de una intensa experiencias individual, y de una serie de acumulativa de interacciones socio-intelectuales con una sucesión de camaradas […] No se debería tampoco olvidar las cuatro ‘poblaciones callampas’ que rodearon, por casi veinticinco años, nuestra población Manuel Montt (barrio de las Hornillas), ni la sociedad popular espontánea que se constituyó en la esquina de nuestra casa […] No se podría consumar el eclipse de esos camaradas de barrio (Pedro, Rubén, Florentino…) que, atrapados por la opresión, o por sus dudas, o por el magnetismo de la desesperación o el escapismo, no se adentraron por la ruta semi-liberadora de ‘los estudios’. Hoy, su recuerdo remueve un extraño pesar de desclasamiento”. Ibíd. Pág. 19.
[15] “Plantearse estas preguntas es apuntar, no sólo al problema de la adecuación de la formas ‘literarias’ a la representación de los eventos históricos, sino también a las diferencias presuntas que existen entre los tipos de eventos que pueden ser representados realísticamente en un historia y los tipos que no pueden serlo”, en White, Hayden: Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica. Edit. Prometeo Libros, 1ª edición, Buenos Aires, 2010. Pág. 81.
